Alfred Hitchcocks Fade to Black: The Great Director's Final Days

Blog


Alfred Hitchcocks Fade to Black: The Great Director's Final Days

Det er svært at forestille sig, at Alfred Hitchcock i sin levetid ofte blev afskediget som kommerciel instruktør i stedet for en af ​​sin tids store filmskabere. Nok blev hans omdømme styrket af tilbedelsen af ​​visse franske kritikere i 50'erne, men i Amerika vandt han aldrig en Oscar for bedste instruktør, selvom han var nomineret fem gange.

Jeg siger, det er svært at gennemskue, fordi Hitchcocks arbejde har holdt ud. Findes der en mere berømt – og genkendelig – filminstruktør fra det 20. århundrede? Måske Steven Spielberg. Ellers, når det kommer til masseappel, er Hitch i en højere liga.


Alt dette gør David Freemans portræt af Hitchcock i hans sidste dage endnu mere gribende. Freeman , hvis manuskriptforfatter inkluderer den oversete Jack Nicholson-filmGrænsenogStreet Smart, som måske byder på Morgan Freemans fineste præstation , brugte måneder med Hitch på at arbejde på et manuskript, der aldrig ville blive filmatiseret. Han skrev om deres tid sammen til april-udgaven af ​​1982Esquire(og stykket vises her med forfatterens tilladelse). Freemans beretning, som senere blev udvidet til en fantastisk bog, Alfred Hitchcocks sidste dage, er et fascinerende insider-blik på mesterens proces. Det giver skarpt indblik i Hitchs håndværk, mens det maler et intimt og usentimentalt billede af manden bag kameraet.

'At lave gode film, det er én ting,' skriver Freeman, 'at gøre dig selv glad, det er noget helt andet.'

- Alex Belth

Han var lidt ligesom Eiffeltårnet. Man hører om det hele livet, og når man endelig ser det forbandede, ligner det så meget postkortene, at det er svært at se det frisk. Hitchcocks offentlige jeg var så distinkt, at det ofte var umuligt at vide, om jeg havde med den kropslige mand eller den opfundne person at gøre. Jeg tror, ​​at han nogle gange fik det forvirret, især i sin historiefortælling. Han var en kendt raconteur, og nogle af hans historier var almindeligt kendt og gentaget - ofte af ham. Der var tidspunkter, hvor han syntes at føle sig forpligtet til at fortælle Alfred Hitchcock-historier. Nogle gange var han på toppen af ​​sin form og fortalte dem godt; andre gange mindre. Jeg var klar over dette, og som jeg kom for at se, var han det også. Med sine højtaljede sorte jakkesæt--med bukser, der hvilede over hans enorme mave, efterlod blot nogle få centimeter hvid skjorte blotlagt og med et sort slips gemt i bukserne--så han positivt fiktiv ud, måske ude af Dickens, eller en bankmand af Evelyn Waugh.


Da jeg arbejdede med ham, var han nioghalvfjerds år gammel og var nogle gange fortabt i ensomheden af ​​store fysiske smerter, mest gigt. Han bevægede sig ind og ud af senilitet, og alligevel syntes han ikke at have travlt med at afslutte sit arbejde, selvom hans liv tydeligvis var begrænset. Der var altid tid i vores arbejdssessioner til historier og anekdoter. Det ene minut manuskriptet, det næste en historie om Ivor Novellos skrædder eller Tahiti-damperens tidsplan i 30'erne. Nogle gange var snakken uden tilsyneladende formål, men andre gange ville en fnug af henkastet snak vise sig nyttig for vores arbejde. Han var besat af detaljer og havde en langsom, bugtende stil.

Hitchcock havde det historiske held at have arbejdet fra stumfilm til tv. På sit bedste var han en opfinder af en del af den moderne biografs grammatik. Men i modsætning til enhver anden instruktør var han en identificerbar offentlig person, lige så genkendelig som enhver præsident eller filmstjerne. Fjernsynet gjorde det for ham - men længe før hans tv-show dukkede han op i alle sine egne film, de små cameo-optrædener, som publikum elskede. Han udnyttede en fysik, som de fleste desperat ville forsøge at formindske. Han var ikke vild med at være tyk, men han så sin krop som et redskab til at bruge i skabelsen af ​​sin karriere. Han hævdede altid, at 'i England ser alle ud, som jeg gør, og ingen ville bemærke det.' Måske - men han udnyttede sin profil lige så effektivt som enhver pinup.

De af os, der voksede op i slutningen af ​​50'erne og begyndelsen af ​​60'erne, og som nu kigger ned ad den lange korridor mod middelalderen, kan ikke huske en tid, hvor disse film ikke eksisterede. De virkede som en permanent del af mindscape, den måde bjerge eller floder er en del af den fysiske verden. De var ude af kritik. At de havde en skaber var ikke en overraskelse. Han var trods alt i fjernsynet hver uge og fortalte makabre historier, der gjorde os bange. Og selvom en ældre generation var vokset op på Hitchcocks film, var disse billeder - de engelske film og den tidlige Hollywood - skræmmende, men pyntede. Så komPsykoogFuglene.De var et privat teenagereservat. Der var ikke noget høfligt over dem, og ingens forældre godkendte det. Da han i rækkefølge lavedesvimmelhed(1958),Nord ved Nordvest(1959),Psyko(1960), ogFuglene(1963). Hitchcock var vores bjerge og vores floder, krøllet permanent ind i vores hjernepander.

FØRSTE TAG


Jeg skal være i hans Universal bungalow klokken halv tolv til frokost, for at møde ham for første gang, for at se en mand om et job. Skal vi et andet sted hen? Spiser vi på hans kontor? Jeg kan ikke huske, at jeg nogensinde har set ham i kommissæren, og hvem ville glemme det? Jeg kan huske, at han er en mad-og-vin maven og ret formel. Skal jeg have et slips på? Åh, stop det, jeg har været til manuskriptmøder ud over det tal, så tag bare på regulativ manuskriptforfatter og tag til frokost med manden. Jeg nøjes med en sweater og jakke og smider et slips i min mappe, hvis det skulle vise sig at være bal. Jeg ankommer klokken tolv femogtyve, og sekretærerne er i et svimmelhed. Det ser ud til, at hr. H. ikke kun venter mig, han venter også Thom Mount, produktionschefen i studiet. Mount er ikke blevet informeret om dette. Efter megen hektisk summen om partiet, er han lokaliseret og ændrer sine planer i sidste øjeblik. Mount er på vej. Jeg bliver indvarslet. Kontoret er standard Universal-udgave, en slags pseudo-engelsk herregård. Det er en studio-bungalow, som Newport-sommerhuse er 'hytter'. Denne bungalow har to niveauer, et screeningsrum, en spisestue, mange kontorer, en kunstafdeling og skærerum.

Han dukker op i døren. Han er lav, fem fod fem tommer eller mindre, med ukrøllet hud. Han er meget fed. Vi giver hinanden hånden, og han begynder straks en monolog om fængselsophold og Sydamerika. Det giver meget lidt mening. Hvis nogen andre fortalte det, ville jeg lede efter døren.

Heldigvis ankommer Mount, og frokosten bliver annonceret. Vi bevæger os ned ad flere trin til spisestuen. Hitchcock bemærker, at han faldt på disse trin for et par dage siden. Nu er der skinner. Han har brug for dem. Bordet er dækket med tre kommissærbøffer og kaffe. Mens vi sidder, fortsætter han med at levere forskellige monologer, alle interessante, men den slags ting, du læser eller hører, hvis du tilbringer nogen tid i Hollywood. Sandheden er, at jeg begynder at blive utilpas. Jeg begynder at tro, at han ikke ved, hvorfor jeg er her. Tror han, jeg er kommet for at interviewe ham? Mens bøfferne er spist, bringer Mount, som har nogle færdigheder i disse ting, filmen op. Han lader motivet svæve over til Hitchcock med en rolig direktehed, som jeg beundrer. Men der er ingen reaktion. Hitchcock fortæller om engelske svineslagtere og hvordan man bedst tilbereder svineknæk. Det er klart, at hvis vi skal tale om manuskriptet, så bliver jeg nødt til at lede. Så jeg kaster mig bare ind, og ganske rigtigt vender tingene. Han stopper monologerne, og vi begynder at snakke om manuskriptet. Historien handler om kærlighed og spioner. Han har ideer, jeg har ideer. Vi er enige her og uenige der. Hans ansigt lyser op, og han lyder meget bedre. For et minut siden var jeg overbevist om, at dette ikke ville fungere, og nu kan jeg mærke, at et manuskript dannes. Vi planlægger at mødes igen på mandag. En handel indgås inden udgangen af ​​den næste hverdag. Tingene går normalt ikke så hurtigt hos Universal eller andre steder. Vi ruller.

***


I omkring ti år havde Hitchcock været interesseret i sagen om George Blake, den engelske spion, der flygtede fra Wormwood Scrubs-fængslet i London i 1966 og forsvandt ind i Sovjetunionen. Hitchcock erhvervede filmrettighederne til to bøger: en roman,Den korte nat,af Ronald Kirkbride, baseret på Blake-sagen, ogThe Springing of George Blake,af Sean Bourke, en medfange, der havde hjulpet med flugten.

Manuskriptforfatteren Ernest Lehman, der skrevNord ved Nordvestblandt andre film lavede flere udkast til et manuskript, hovedsageligt baseret på romanen. Af grunde Lehman måske en dag ønsker at opregne, havde han og Hitchcock et skænderi. Så Hitchcock bad Universal om at finde ham 'en yngre mand.' Det må have galt Lehman, der er tyve år yngre end Hitchcock. På det tidspunkt havde jeg lavet en masse manuskriptomskrivning, noget af det for Universal. Jeg blev bedt om at danse.

Den generelle dagsorden for vores arbejdssessioner lignede i form af dem, jeg var vant til med andre instruktører, producere eller forfattere. Det vil sige, at vi diskuterede karaktermotivation, situation og historiekontinuitet. Men med Hitchcock var det anderledes på én vigtig måde: “Først beslutter du dig for, hvad karaktererne skal gøre. Så giver du dem nok egenskaber til at få det til at virke plausibelt, at de skulle gøre det.' Dette er en kættersk opfattelse, og hvis man lader det ligge, tror jeg ikke, der ville komme meget godt ud af det. Den traditionelle visdom er 'handling er karakter', og deres udvikling er én, med en lille kant til karakter. Men da Hitchcock kom rundt til karaktererne, diskuterede og analyserede han deres motiver og deres mål i dybden. Han taler måske om 'hvad' først, men det var 'hvem', der var i hans sind.

Billedets åbning skal være fængselsflugten. Det centrale i sekvensen stammer fra historiske fakta. Blake flygter fra Scrubs, gemmer sig i nærheden af ​​fængslet og tager derefter vej gennem Europa til Moskva. Lehmans manuskript begyndte efter jailbreaket, med fokus på billedets helt, en amerikaner, der forfølger Blake. Mit manuskript starter med flugten. Hitchcock og jeg træffer denne beslutning sammen. Idéen er at vise, hvor beslutsom heltens modstander er, og at drage fordel af et fortælleapparat, Hitchcock havde brugt med god effekt i fortiden: en historie begynder én vej, fortsætter, og stopper derefter brat – og lader hovedhistorien begynde. Vi diskuterer flugten i fysiske termer - hvor høj er muren, hvad er fængselsgårdens geografi, hvilken slags uniformer bærer de dømte? Hitchcock har et par foreløbige ideer til kamerabevægelser, og jeg kommer med et par forslag om karakterisering og dialog.

Når Blake (skal kaldes Brand i filmen) er over væggen, beder Hitchcock om at se London Street-kort, som fås, forstørres og monteres på pap. Han holder dem på maven og ser på dem med et forstørrelsesglas og studerer mulige flugtveje. Han er besat af topografien og kræver at vide, hvor stoplysene er, om der er nogen rundkørsler, og hvad trafikmønstrene er om aftenen. Han vil kende hver eneste ydre detalje, også selvom flugten i sidste ende skal skydes på en lydscene. Det er ligesom Stanislavskis diktum om scenescener: alt, hvad publikum kan se, er stuen, men instruktøren og skuespillerne skal vide, hvad der er i lokalerne udenfor scenerne, helt ned til, hvad der er i linnedskabene. Hvis Blake skal undslippe i skumringen, hvornår går solen ned? Hvornår tænder gadelyset? Hitchcock formulerer disse spørgsmål langsomt, som om hver enkelt er nøglen til at låse op for manuskriptets mysterier.

'Fortæl mig, David. Hvis det er en rebstige, Bourke bruger til at bevirke Blakes flugt, føler du, at han har lavet den selv?”

'Nå, vi ved, at han er en ressourcestærk fyr, og vi har set, at han kan holde på en hemmelighed. At købe en stige ville efterlade et spor, så måske byggede han den privat.'

'Øhm. Når vi så ankommer til hans lejlighed i Shepherd's Bush efter flugten, burde der måske være rester af stigen. Stumper af jute ligger omkring.'

'Bøde.'

'Øhm. David, hvor tror du, han har fået juten fra? Jeg aner selvfølgelig ikke, hvor han har fået juten fra. Jeg er ikke engang helt sikker på, hvad jute er. Reb, tror jeg. Men Hitchcock kan godt lide lyden af ​​ordet. Jeg tænker, hvis han bare sigerjutenok gange vil det hele gå, og vi vender tilbage til scenen.

'Ville han have været forsigtig nok med at ødelægge de mærkelige stykker jute, du har efterladt så rodet om?'

'Måske det, Hitch. Men han er ikke uden fejl - vi har set ham glemme detaljer og bare improvisere løsninger.'

'Hmm. Så er spørgsmålet, jute eller ingen jute,” undrer Hitchcock sig endelig.

Et mere relevant spørgsmål for scenen, i hvert fald for mig, er, om fængselsbruddet falder sammen med vagtskiftet på Hammersmith Hospital. De to institutioner, fængsel og hospital, sidder side om side på bedste engelske manér. Jeg foreslår, at vi får sygehuset til at ændre sit skift, så det passer til vores bekvemmelighed, det vil sige, at det næsten, men ikke helt, skulle undvære fængselsbruddet. Vi kan give Blake et par minutter mellem de to, så går det galt. Det virker ikke som en dyb dramaturgi fra min side, og det er han enig i. Når han ikke kan lide en idé om en karakter eller et historiepunkt, siger han: 'Nej, nej. Det er sådan, de gør det i filmene. Lad os gøre det, som det er i livet.” Selvfølgelig ville han gøre det, som det er gjort i filmene alligevel - kun bedre.) Problemet med de fleste filminstruktører er ikke deres evne til at flytte kameraet - det virkelige problem er gammel observation af menneskelig adfærd. Hitchcock så menneskelig adfærd frisk, selv i en træt form som melodrama.

Hans detaljesøgning i vores møder er kompulsiv og lidt skør. En del af det er i det mindste at undgå egentlig manuskriptskrivning. Men han fordyber sig og skaber tætheden af ​​filtdetaljer, hvorfra fine præstationer kommer frem. Hitchcock bevæger sig fra det generelle til det særlige i sin manuskriptforberedelse præcis som han gør i de berømte sekvenser af hans film. Festsekvensen iBerygtetbegynder med et bredt skud fra højt over toppen af ​​trappen, alt glitrende flade nedenfor. Ingrid Bergman står og snakker med Claude Rains. Kameraet kommer tættere, pinefuldt tættere på Bergman, indtil det sidder fast om hendes næve, som vi ved indeholder nøglen til vinkælderen, og som Cary Grant skal have for at …

Hitchcock kaldte dette nogle gange 'fra det fjerneste til det nærmeste' som i åbningen afPsyko.Først et bredt billede af byen, så en bygning. Så et vindue i bygningen. Så indenfor.

Efter flere dage med at se på fotografier af Scrubs-fængslet, flere kortstudier og en masse telexer frem og tilbage til London, taler vi om Blakes karakter og karakteren af ​​engelske spioner, især Kim Philby. Hitchcocks metode bliver tydeligere. Først stedet (hvis det er usædvanligt), så folkene – meget af diskussionen spekulative – derefter detaljerne om de mennesker, der vil drive vores historie fremad. Ganske vist, det generelle til det særlige, det længst til det nærmeste.

***

Vores tidsplan er blevet rutinemæssigt: Klokken elleve til halv tolv, historiekonference; 12.30 til 14.5 eller deromkring, frokost i hans spisestue. Så, efter frokost, endnu et historiemøde, en film eller mit eget arbejde alene. Hitchcock ankommer omkring klokken ti, læser sin mail og besvarer de få telefonopkald, han får. De færreste har mod til at ringe til ham, og han er normalt glad, når en gammel ven gør det. Af og til ringer Lew Wasserman, formanden for MCA og en af ​​Hitchcocks ældste venner, bare for at se, hvordan han har det. Lord Bernstein, en anden gammel ven, ringer fra London fra tid til anden.

En morgen ankommer jeg omkring ni for at forberede vores morgenmøde. Jeg bliver på mit kontor og arbejder og hører ham ikke ankomme. Når jeg går ned ad gangen for at se, hvad han har gang i, er han indesluttet med Peggy Robertson, hans mangeårige assistent og min fortolker af mystiske Hitchcockian-handlinger. Deres kontorer støder op, og dørene er lukkede. Jeg bliver ved med at læse LondonDaily Telegraph--Hitch abonnerer, så han kan tjekke West Hams fodboldresultater – og chatte med Sue Gauthier, Hitchcocks sekretær gennem mange år.

Klokken omkring halv elleve åbnes døren. Hitchcock ser fortumlet ud, Peggy ryster. De to ser ud, som om de har været i et bilvrag. Han tegner mig til at slutte sig til ham på hans kontor.

'Da-vi-id. God morgen.' Jo flere stavelser han lægger i mit navn, jo dårligere er hans fysiske tilstand.

'God morgen. Hvordan har du det?'

'Knæ... mine knæ.'

Der bliver ikke gjort meget arbejde i dag. Normalt spredte jeg mine notekort, mindede ham om, hvor vi slap den foregående dag, gennemgik den sidste scene, og så kastede vi os ind, diskuterede og undersøgte. Det er langsomt og besværligt og kræver stor koncentration under de bedste omstændigheder. Hos Hitchcock er fornøjelsen, og lejlighedsvis problemet, at lade sit sind strejfe, for så forsigtigt at trække det tilbage til manuskriptet. Der er to diskussionsområder på bordet. Den første er relativt rutinepræget. Nogle klip, et par små karakterændringer, en idé eller to om at lægge noget humor ind i manuskriptet. Skruer og møtrikker og ikke meget glamour. Den anden omhandler karakteren af ​​det kærlighedsforhold, der er centralt i manuskriptet. Men manden fremstår så træt, at jeg beslutter mig for at springe de kedelige ting over og komme til varmen.

Hitchcock levede som en god borger. Han klædte sig som en bankmand og gjorde aldrig noget uregelmæssigt. Hans rødder var edvardianske i det nittende århundrede. Han fortalte mig engang, at han kun vagt forstod 'de mekaniske aspekter af sex', indtil han var i begyndelsen af ​​tyverne. Men under overfladen af ​​mange af hans film ulmede uhøflig, vred sex; seje, iskolde blondiner blev bundet, lagt i håndjern, ydmyget. Det var klart for mig, at i det mindste i slutningen af ​​hans liv forsøgte den dionysiske streak at komme ud.

Jeg begynder at tale om karakteren af ​​kærlighedsforholdet i manuskriptet. Sex og lidenskab; tvangsmæssigt, livsændrende, sjæleændrende sex, alt sammen for at blive gjort mere eksplicit, end han havde gjort tidligere. Jeg tror virkelig på, at det er nødvendigt at stave passionen ud af filmen, og faktisk havde jeg grublet over, hvordan jeg skulle bringe det op. Jeg sejler videre, men jeg skal ikke sejle langt. Snakken om kærlighed er en tonic for ham. 'Ja, ja. Det vil virke. Meget spændende.' Han fortæller mig, 'det vil jeg sætte i min film.' Hitchcock er i gang.

'De elskende sidder på tværs af rummet fra hinanden,' begynder han i sine bevidste toner. 'Deres klæder åbner sig, når de ser på hinanden.' Hitchcock stopper, nyder scenen og gentager, at klæderne er åbne. Han begynder at lyde som en skoledreng med en kopi afPenthouse.'Udenfor, på bugten, nærmer en lillebitte båd sig, der kommer over horisonten' (scenen foregår i en hytte på en ø ud for Finland). 'De elskende ved, at manden nærmer sig. De kan høre lyden af ​​hans båds motor, der bliver højere, mens den kommer over horisonten. De stirrer på hinanden og begynder at onanere, hver af dem. Kameraet rykker tættere på deres øjne. Lyden af ​​motoren bliver højere, mens deres øjne fylder skærmen.' Han griner nu og strækker faktisk benene - hans stok er faldet væk, mens han taler om !overs' klæder. 'Så, efter orgasme, skal manden tage en elfenbenskam og rede hendes kønshår.' Han har faktisk ikke til hensigt at sætte denne scene ind i filmen - det er en ægte hjemmefilm. Dette fører til en snak om pornografi. Jeg fortæller ham om Pleasure Chest - en Hollywood-butik, der sælger seksuelt udstyr. Jeg fortæller ham, at husmødre i San Fernando Valley går op og ned ad gangene med supermarkedskurve, køber vibratorer og dildoer. Jeg overdriver måske, men billedet overrasker ham. Han elsker at blive overrasket.

Da det er en tirsdag, spiser Hitch sin faste frokost med sin agent, Herman Citron. Peggy og jeg går til kommissæren. Jeg er glad for min beslutning om at undgå de rutinemæssige manuskriptproblemer til fordel for de krydrede ting. Jeg havde mere ret, end jeg vidste. Peggy siger, at før vores historiemøde havde han været i tårer, klaget bittert over sin smerte og sagt, at hun skulle ringe til Lew (Wasserman) og fortælle ham, at filmen var slukket, at der ikke var nogen måde, han kunne fortsætte. Hun siger, at han blev ved med at gentage: 'Hvornår tror du, jeg tager af sted? Hvornår?'

HJEMME I BEL AIR

Hitchcock var en mand med betydelig rigdom. I begyndelsen af ​​60'erne hjalp hans ven og daværende agent, Lew Wasserman, Hitchcock med at arrangere salget af sin del af rettighederne tilAlfred Hitchcock præsenterertv-serier til MCA i bytte for aktier. Som et resultat, hævdede Hitchcock, ejede han mere end to hundrede tusinde aktier, hvilket gjorde ham til en af ​​de største aktionærer i virksomheden. Derudover havde han foretaget forsigtige investeringer og levede ikke overdådigt, bortset fra sin vinkælder. Med hensyn til vinen fortalte han mig, at han havde to kasser af en Mouton-Rothschild fra 1875 på lager og flere kasser af en Cheval-Blanc fra 1921 i kælderen i hans Bel Air-hus. Han havde ingen planer om at drikke noget af det.

Kort efter vi er begyndt at arbejde, meddeler Hitchcock, at han ikke kommer til kontoret, fordi det regner. Når det stopper, kommer han stadig ikke ind. Jeg formoder, at det skyldes hans kone. Hun har haft to slagtilfælde de sidste par år og er semi-invalid, og da hun havde været med til at skrive flere af filmene, tror jeg ikke, hun kan lide at blive udeladt.

Vi mødes i hans arbejdsværelse, hvor Hitchcock sidder og venter, iklædt sit sorte jakkesæt. Der er malerier på væggene: Vlaminck, Rouault, Utrillo, Soutine og flere Klees. Bøgerne i undersøgelsen inkluderer et sæt af Shaws skuespil med det første bind indskrevet til Hitchcock fra GBS.

Huset er enkelt efter kvarterets standarder. Hitchcock-huset, det eneste, de nogensinde har ejet i Los Angeles, er en bungalow med udsigt over fairwayen til Bel Air Country Club. En af dens få indrømmelser til naboernes luksuriøse standarder er en lang, snoet vej. Møblerne er stormagasin god smag, og bortset fra kunsten og det store antal bøger, kan det være huset af en velhavende forretningsmand. En rigtig god borger.

Det er nemt at arbejde her, og i starten virker Hitchcock mere afslappet end på studiet. Historiemøder med mine jævnaldrende er normalt et spørgsmål om at smide mange ideer frem, indtil den rigtige rammer. Tricket er at kunne genkende den rigtige, når den kommer. Hitchcock identificerer hurtigt de gode ting, og hans egne ideer er næsten altid rigtige. Så med gode ideer i luften kaster vi os ud i et af historiens mere knudrede afsnit. Hitchcock læner sig ind mod mig på en konspiratorisk, næsten liderlig måde og siger: 'Lad os tage fat på truslen.'

Hitchcock virker ikke generøs af natur. Han tilbyder ingen drink, før han vil have en, og heller ikke nogen af ​​hans cubanske cigarer. Jeg synes ikke han er nærig, bare selvoptaget. Det tager mig en dag at finde ud af drikkeritualet. Klokken halv halv den første eftermiddag hjemme hos ham længes jeg efter en kop kaffe, men føler mig akavet ved at spørge. Til sidst siger han: 'Vil du have en kop te eller noget?'

For hurtigt svarer jeg: 'Ja, jeg vil gerne have kaffe.'

Han ringer efter sygeplejersken (Hitchcocks havde sygeplejersker døgnet rundt, men ingen tjenere) og meddeler mørkt: 'Mr. Freeman vil have kaffe.' Arbejdsdagen er tydeligvis slut. Næste dag, omtrent på samme tid, siger han igen: 'Vil du have en kop te eller noget?'

“Umm,” svarer jeg, “det ville være rart. Te … eller noget.”

'Måske et glas vin?' han spørger. Jeg nikker, og han ringer efter sygeplejersken. 'To vodka og appelsinjuice,' meddeler han, dødvande. Vi begynder at binde dem ned. Jeg lærer på den tredje dag at fortælle sygeplejersken privat at lave min primært appelsinjuice. Jeg prøver at forblive ædru nok til at manøvrere tilbage til West Hollywood.

På den fjerde dag er det vodka og appelsinjuice igen. Men denne gang er en vikar på vagt. Hun ved ikke, at jeg ikke vil have vodkaen, så jeg bliver smadret, og Hitchcock klager som sædvanlig over, at hans drink er for sød, hvilket betyder, at glasset er fyldt med isterninger og appelsinjuice. Han sætter dem fast, ringer med klokker og kræver mere. Vikarsygeplejersken siger til ham i scene hvisken: 'Du ved, lægen siger ingen vodka.' Hitch tager sin stok op, skubber hende til side og prøver møjsommeligt at komme på benene og siger: 'Jeg gør det selv.' Jeg udnævner mig hurtigt til bartender og laver en drink til manden. Jeg ser aldrig den sygeplejerske igen.

FRU. H.

Alma Hitchcock var, de gange jeg så hende, en skrøbelig, fuglelignende kvinde, der så vred ud over sin svaghed. Hendes meninger var af stor betydning for Hitchcock. Han kaldte hende hertuginden, og hvis hertuginden ikke kunne lide noget, så var det uden værdi. Hun var en domstol, som der ikke var nogen appel fra. En anekdote er afslørende. Isvimmelhedder er et mærkeligt snit i den første klokketårnsekvens. Kim Novak løber væk fra James Stewart på tværs af et område. Så begynder hun at løbeskære:hun er på den anden side af feltet, og Stewart har indhentet hende. Overgangen er foruroligende, da der ikke er andre snit af denne art i billedet. Hitchcock sagde, hvornårsvimmelhedvar færdig, tog han den til New York for at screene den for Paramount-cheferne. Filmen havde været med George Tomasini, redaktøren, og Hitch havde ikke set den i ti dage. Hitch, Alma og flere andre så finalen, før de viste den til studiet. Da visningen var slut, spurgte Hitch Alma, hvad hun syntes. Hun sagde, som Hitch huskede, at det var fint, men 'selvfølgelig vil du gøre noget ved det skud.'

'Hvilket skud?' spurgte han nervøst.

'Hvorfor, det billede af Kim, der løber. Hendes ben er så fede. Det ser forfærdeligt ud.'

Hitchcock udstedte ordren til Tomasini: afbryd løbet. Almas kritik blev besvaret. Kim Novaks tunge ben blev skjult og al logik efterladt på klipperummets gulv.

I den anden uge af vores historiemøder hjemme hos dem, hvor fru H. har vænnet sig til min tilstedeværelse, spørger Hitch, om hun har lyst til at deltage i et historiemøde. Til hans glæde svarer hun ja. Hun har hjulpet til studiet, hvor vi arbejder. Hun sidder i en sofa og nipper til te og ser håbefuld ud. Hitch virker begejstret. Kvinden havde fået to slagtilfælde og var generelt i en mørk sindstilstand. I dag er som en udflugt for hende, og han vil gerne gøre det til en god en. Han begynder at optræde, gennemgår sine yndlingsscener, gentager sekvenser og opfører dialog, som om han lige havde tænkt på det hele det minut. Da han ikke behøver at imponere mig, er det helt klart et lille show for Alma. Han vil vise hende, hvor klog han er, og endnu vigtigere, hvor godt manuskriptet går, at der er håb, en fremtid. Og han ønsker desperat hendes godkendelse. Hver gang han nævner et historiepunkt eller gentager en udveksling af dialog, kigger han op for at se, om hun smiler. Jeg har det, som om jeg trængte mig ind på en første date. På dette tidspunkt har de været gift i mere end halvtreds år.

I slutningen af ​​en af ​​vores sessioner slutter jeg mig til dem i deres køkken til endnu en drink. Hitchcock er meget stolt af sit køkken; han har det godt her. Værelset er ret kunstfærdigt, med walk-in fryser og flere ovne. Der er en stor rød banket med et ovalt bord. Fryseren er fyldt med kød, sider af oksekød og store stykker lammekød. Men hvis Hitchcocks vil have mad, ringer de til Chasen, og Mrs. Chasen ser, at middagen bliver sendt over. Dette er en service, som jeg antager, er forbeholdt meget få. Chasen's er kendt for sin catering, men ikke for takeaway. Når de spiser, bruger Hitchcocks nogle gange Limoges porcelæn mærket 'Plaza Athénée.' De ser ud til at have service til otte af disse elegante blå-hvide tallerkener. Alma havde beundret dem under et ophold i Paris for nogle år siden. Hitchcock sendte en seddel til hotellet og spurgte, om det var muligt at købe nogle. 'Jeg havde en tekop eller to i tankerne. Måske en tallerken.' En kasse af tingene ankom til studiet, komplimenter fra Plaza Athénée.

Omkring sit køkkenbord, mens hans kone har en god dag, slapper Hitchcock lidt af, stiller mig et par personlige spørgsmål, taler lidt om andre instruktører. Han siger, at han kan lide Truffauts arbejde, men er svært presset på at finde på en titel. Jeg formoder, at han mest kan lide Truffaut. Han finder et modvilligt ord af beundring for Buñuel. Han kan næsten ikke tale titlerne, men formår at ladeViridianaogDet obskure objekt af begærgå fra hans læber. Så vidt jeg kan se, er der ingen andres arbejde, der virkelig interesserer ham, og bortset fra hans nuværende arbejde er han gladest, når han mindes. Jeg vil ikke formode at sige, hvad der er i nogens hjerte, men jeg formoder, at gaderne i Leytonstone og livet i hans fars hus er denne mand meget på sinde nu.

TIDLIG HITCHCOCK

Alfred Joseph Hitchcock, den yngste søn af en velstående London-grønthandler, blev født i det sidste år af forrige århundrede. Ligesom filmene voksede han op med det tyvende århundrede. Familien var engelsk katolik, og Alfred blev ligesom sin bror og søster opdraget i troen, uddannet af jesuitter. Ved slutningen af ​​hans liv var minderne om korporlig afstraffelse fra hans læreres hænder levende. »Den ene blev slået med en stok lavet af guttaperka, som lignede hårdt gummi. Stikket var absolut. Jeg kan mærke det nu.'

Hans far døde, da Hitchcock var 15. Som 18-årig tog han et job hos W. T. Henley Company, som en slags lærling som maskiningeniør, der lavede arbejdstegninger af elektriske fittings. Om dagen blev han ved sit arbejde, men planlagde at finde måder at arbejde på i filmene. Han læste tekniske tidsskrifter om film og hjemsøgte teatrene og filmproduktionsselskaberne. Hans indtræden i filmfremstilling var som designer og forfatter af titelkort til stumfilm. Under sine tidlige forsøg på at blive instruktør mødte han Alma Reville, en engelsk pige, der kun var en dag yngre end ham selv. Hun var allerede etableret i filmene som manuskriptpige. På det tidspunkt klippede manuskriptpigen også filmen.

Da han var 25 og var blevet en etableret jack-of-all-trade hos Famous Players-Lasky (senere Paramount) i dets studier i Islington, fik han chancen for at instruere. Hitchcock tog til München som en del af et engelsk-tysk produktionshold. Han arbejdede på UFA-studierne i Neubabelsberg og lavedeLysthaven,et melodrama om en korpige, en beskeden kommerciel succes, men et godt udstillingsvindue for instruktøren. Også i Tyskland lavede hanBjergørnen,som blev sat, huskede Hitchcock, 'i Old Kentucky, hvor det end måtte være.' Filmen er nu tabt.

Hitchcock så arbejdet af, og mødte sandsynligvis, Murnau, den store tyske filmskaber - den tidligste mester i dystert lys og skygge. MurnausNosferatu,med sine skarpe og arresterende billeder, ligner kilden til den visuelle stil afDen logerende,det tavse billede, der generelt betragtes som den første ægte Hitchcock-film. Hitchcock mødte også Fritz Lang, som senere skulle arbejde i Hollywood. Hitchcocks følsomhed blev formet af de tyske ekspressionistiske mestre. Han var på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt.

Tilbage i England foretog Hitchcock overgangen fra lydløse til lyde medAfpresse,Storbritanniens første talkie. I denne engelske periode lavede han også sin første version afManden der vidste for meget, de 39 trin, ung og uskyldig,ogFruen forsvinder.

Den tidligere ingeniørlærling bevarede en livslang interesse for, hvordan tingene fungerede. Hans mest komplicerede kameramanøvrer virkede nærmest djævelske i deres kompleksitet. Filminteresserede har kommenteret uendeligt på klokketårnssekvensen iSvimmelhed.Det involverede en model af tårnet sat på siden til skuddet. Kameraet rullede baglæns langs længden af ​​tårnets trappe, mens objektivet samtidig zoomede fremad. Effekten, når den blev projiceret oprejst, var, ja, svimmelhed. Hitchcock havde lavet enklere versioner af sådan noget før lyd. IDen logerendeen ildevarslende karakter gik rundt på gulvet, som Hitchcock konstruerede af glas. Han skød fra personernes synsvinkel på gulvet nedenfor. Vi ser tempoetogdens effekt på personerne nedenfor, alt i ét skud.

Hitchcock kom ikke til USA for at bo og arbejde, før han var næsten 40. Den britiske filmindustri var vokset, og Hitch var en stjerne på dens lille firmament. Hollywood var imidlertid galaksen. Han kom på David O. Selznicks opfordring, og sammen lavede deRebecca, tryllebundet,ogParadine-sagen.Hitchcock slog sig ned i det sydlige Californien og efterlod en lejlighed i London og et landsted i Shamley Green. Han leasede dem, så hvis tingene ikke fungerede i Los Angeles, kunne han og hans familie altid 'komme hjem', som han udtrykte det. Men efter en smagsprøve på Hollywoods faciliteter og teknikere købte Hitchcock et hus, indskrev sin datter i amerikanske skoler og, vigtigst af alt, forpligtede sig til Hollywood-film. Men trods al sin begejstring for den amerikanske filmindustri forblev han for altid en udlænding. Selv efter at han blev statsborger i 1955, betragtede han sig selv som englænder i udlandet. Han klædte sig altid formelt. Han havde en skrædder, som løb op i snesevis af den samme dragt i forskellige størrelser for at tage højde for små variationer i hans vægt. I sine sorte jakkesæt så Hitchcock altid mærkelig ud i den klare californiske sol. Den eneste overraskelse var den venstre kravespids, som fik lov til at krølle. Det så tilfældigt ud, men det var det ikke. En gang blev der lavet et portræt af ham, hvor kravespidsen blev sat på sin rette plads. Han hadede maleriet og ville ikke have det i nærheden.

***

I de tidlige 50'ere blev Hitchcock genstand for seriøs kritisk granskning af en gruppe franske filmkritikere, for det meste forbundet med tidsskriftetCinema Notebooksog kendt løst somny bølge.Nogle af disse kritikere, især Truffaut, Claude Chabrol og Eric Rohmer, blev senere filmskabere med internationalt omdømme. I 1953,Notesbøgerneviet et nummer til Hitchcock, herunder et interview udført af André Bazin, redaktøren af ​​magasinet. Hitchcocks ry førNotesbøgergruppen ikke var blevet ophøjet. Han blev betragtet som en meget god kommerciel direktør.

Den lille gruppe af franske kritikere hjalp med at ændre synet på Hitchcock fra en klog, populær entertainer til en betydningsfuld kunstner. Dette førte igen til en modvurdering. I Hitchcocks tilfælde blev han nogle gange beskyldt for at favorisere form på bekostning af indhold - med andre ord alt for det prangende skud.

Hitchcock selv besvarede sjældent disse anklager. Men han talte om spørgsmålet om de blændende kamerabevægelser, i det mindste indirekte. Engang diskuterede viRedningsbåd,en Hitchcock-film, der næsten udelukkende foregår i en lille båd, der driver på havet. ”Folk tror, ​​at biografen nødvendigvis skal være horisontal i sin form. Det vil sige, gå til rigtig mange steder og lokaliteter. Sådan er det ikke. Det skulle være muligt at lave en interessant film i et skab med døren lukket. Ideen er at afsløre menneskets natur og adfærd med dine kamerabevægelser. Det forudsætter selvfølgelig en interessant historie og karakterer, der er værd at afsløre.”

I det manuskript, jeg arbejdede på, forfølger en mand en kvinde for at pågribe hendes mand. Som iShadow of a Doubt--hvilken Hitchcock citeres nogle gange som sin favorit - en mand forelsker sig i en kvinde, der er forbundet med en kriminel. Hitchcock var fascineret, da jeg påpegede ligheden, og overvejede det i nogen grad. Dette var usædvanligt. Hitchcock var altid interesseret i forbindelser mellem virkelige begivenheder, men forbindelser mellem film slog ham normalt som boglig, kritikernes provins.

Hitchcock læste spekulationer om sit sind så længe, ​​at jeg formoder, at han bare besluttede sig for at gå med på det, sandsynligvis fordi det virkede som god omtale. Han var på en måde klar til at fortælle en historie, der virkede fyldt med betydning. En af de bedste er, hvordan han i en alder af fem (eller seks eller syv -- det varierede) blev sat i en celle på politistationen for at blive vist 'hvad der sker med frække små drenge.' Han fortalte den historie hele sit liv, og det kan endda være sandt. Kritikere, venner og fjender har citeret det i forbindelse med deres teorier om Hitchcocks frygt for politiet og hans nøjsomme interesse for håndjern. Han anerkendte teorierne, men hans stemme manglede overbevisning. Han lød altid som en skoledreng, der papegøjer sine lærere. Det var, som om han sagde, giv dem lidt Freud, måske lader de mig være i fred. Men man kunne ikke mere forestille sig Alfred Hitchcock under analyse, end man kunne forestille sig ham anoretisk.

Det er indlysende, at i stedet for selvanalyse lavede Hitchcock film. Han gik med i spekulationerne om sit sind, men i sit arbejde lod han som regel meningen komme glidende ud i uudslettelige billeder, der ikke har nogen 'forklaring' undtagen deres eksistens. Ikke desto mindre, på højden af ​​hans kræfter, to store værker,PsykoogFuglene,har scener, hvor en tilfældig karakter fortæller os, hvad det hele betyder. IPsykoen psykiater (den unge Simon Oakland) fortæller os i kliniske termer, hvad vi har set. Det behøver han ikke. Hans forklaring mindsker kun den uimodståelige spænding, vi føler, mens vi ser Tony Perkins kigge på Janet Leigh i hendes brusebad. IFuglenehandlingen er stoppet, så en ældre ornitolog (en meget gammel Ethel Griffies) kan fortælle os, hvor mange fugle der er i verden. Hitchcock insisterede altid på, at scenen var vigtig, at 'offentligheden skal have fakta.' Han mente virkelig, at opregning af fuglebestanden gav forståelse. Men information er ikke følelser; fakta er forgæves. Virkelig forståelse og faktisk sandhed akkumuleres mere snigende. Vi er alle skyldige hele tiden, og gengældelse vil komme for vores unavngivne synder. Fuglene vil opsøge os, og de vil ikke bruge nogen logik, vi kender. De vil angribe os og være stille og så angribe os igen. Lige meget hvad Hitchcock sagde, var det, han gjorde, at fotografere vores frygt og gøre det usynlige håndgribeligt. Hans film handler ikke om, hvor mange fugle der flagrer omkring, men om den ukendelige rædsel, der er overalt hele tiden. Det handler om universets sarte stof, og hvordan vores skrøbelige indre smuldrer, når det stof bliver revet i stykker. Det forklarer aldrig disse ting. Det er disse ting.

BLOMMER TIL MØRKE

Med senilitetens fingre i halsen stod det klart, at der ikke ville blive lavet flere film. Hitchcocks drikkeri, et problem i nogen tid, blev alvorligt værre. Han bar omkring hundrede pund for meget det meste af sit liv, en stor kødbuffer mellem sig selv og verden. Nu blev tarmen ikke drevet af Romanée-Conti og Château d'Yquem, men af ​​brandy - og en helvedes masse af det. Claret for drenge, portvin for mænd og brandy for helte, ifølge Dr. Johnson, og Hitch gik efter det heroiske. Han opbevarede det i en brun papirpose gemt på badeværelset på sit kontor. Han gik møjsommeligt fra skrivebord til toilet, spændte et par stykker ned og vendte så tilbage.

En morgen ved elleve-tiden annoncerer han sin hensigt, som om det virkelig er en usædvanlig tanke: 'Lad os få en lille drink.' Jeg nikker, og han himler med øjnene i retning af badeværelset. Jeg får flasken, mens han åbner en skrivebordsskuffe med to glas. Han skænker mig en stor drink. Mens jeg stirrer og ønsker en pottepalme, vikler han læberne om sit glas med et presserende bid, bøjer hovedet tilbage, indtil hans hals og flere hager virker flade, og hælder brandyen i halsen i et stort slurk.

På en morgen med mange ture til sin brændevinsflaske, mens han sidder på sit kontor sammen med Peggy Robertson og Bob Boyle - art directoren, der arbejdede med Hitch til og fra i 40 år - beder Hitchcock mig om at gennemgå et afsnit af manuskriptet For ham. Mens jeg beskriver et særligt yndefuldt kameratræk, han havde skitseret et par måneder tidligere, stopper han op og siger skarpt: 'Nej, nej. Flyt ikke kameraet.' Så er han stille, mens jeg ubekymret bare stirrer, indtil han tilføjer: 'Kameraet må aldrig bevæge sig.' Boyle, en yndefuld mand, siger: 'Hitch, jeg er lidt træt her til morgen. Tror du, vi kunne tage en pause?'

'Ja, ja ... en pause,' mumler Hitchcock. Boyle og jeg hjælper ham tilbage til hans skrivebord, hvor han sidder følelsesløs, ud over hjælpen fra dem, der ville hjælpe ham. Drift i senilitet og depression er Hitchcock ved at afmontere sit liv og lægge det væk. Og efter det rørte kameraet sig ikke.

***

Efter manuskriptets kontinuitet er gjort - det vil sige, at hvert beat i filmen er blevet diskuteret og skitseret, og jeg er klar til at begynde at skrive dialogen - spørger Hitchcock, om jeg tror, ​​det kunne være en hjælp at besøge placeringerne af historie: gå rundt i gaderne i London, se fængslet, tage til Finland, og se, hvor det hele skal foregå. Ti år tidligere, da han først var begyndt at tænke på at lave denne film, havde han lavet sådan en tur og fundet den nyttig. Vil jeg gerne gøre det samme nu? Måske smiler jeg for meget, eller ikke nok, for et par dage senere synes Hitchcock ikke, at det er så god en idé.

'Jeg synes, der er for meget sne i Finland på nuværende tidspunkt,' meddeler han. 'Du vil ikke kunne se jorden.'

Jeg kan faktisk ikke forestille mig at skændes med ham. Manden kan ikke tåle ubehageligheder, enhver tvist. Han kræver fuldstændig kontrol. Alt skal fremstå roligt. Der må være i hans liv, som Truffaut bemærkede om Hitchcocks film, 'indre ild og kølige overflader.' Det er en trosartikel med denne mand, at der ikke vil være nogen uregerlig opførsel eller, Gud forbyde, nogen scener. Jeg foreslår at reducere omfanget af turen. Jeg har ikke brug for at se Midtown New York, og jeg kan nok klare at undgå London, men jeg har aldrig været i Finland, og at se det, sne eller ingen sne, vil nok hjælpe på manuskriptet. Hitchcock reagerer, som om han har ondt i maven - og at jeg gav ham det. Det er klart, at han ikke kan lide mit kompromis, men han virker resigneret. Så siger han, at han ikke vil spise frokost. Han vil bare have noget ved sit skrivebord. Han går tidligt hjem og kommer ikke næste dag. Hvis dette er prisen på nogle flybilletter. det er alt for højt. Jeg prøver at ringe til ham for at sige, at jeg er enig i, at det trods alt er bedre at blive i Los Angeles. Han sover. Han ringer ikke tilbage, og han kommer heller ikke i studiet dagen efter. Jeg kan ikke tro det, manden er gået i seng. Så jeg sender en seddel ud til hans hus med Tony, hans chauffør, som lover, at han vil lægge den direkte i Hitchs hånd. Stadig intet svar. Han bliver hjemme en dag mere og kommer så ind og virker fint. Hitchcock siger intet om klappen, men han virker tilfreds med sig selv, beder mig om at spise frokost med ham, spekulerer på, hvilke film jeg har kørt i hans fravær. Vi nævner aldrig rejseplaner igen.

FORTÆLLINGER OM HOLLYWOOD

Hitchcock elskede at fortælle historier, komplicerede, grove udkast til film, han aldrig ville lave. Og fordi han var i centrum for filmbranchen så længe, ​​handlede mange af hans historier om de berømte.

Da Hitchcock og David O. Selznick forberedte sigParadine-sagen,i 1946 følte Selznick, at Alida Valli var perfekt til hovedrollen. Hitchcock foretrak Garbo, men hun viste sig at være svær at få. Selznick sejrede, men ikke uden vanskeligheder. På det tidspunkt befandt Valli sig i Europa, gift med en fascistisk type, som var mindre ordens kongelige. Selznick gik til William J. (Wild Bill) Donovan, dengang leder af OSS, senere af CIA, Vietnam og advokatfirmaet Donovan Leisure Newton & Irvine, og kom ifølge Hitch op med halvtreds tusinde dollars i valuta , hårde kontanter, for at få Alida Valli ind i landet. Hitchcock var hurtig til at tilføje, at han ikke så pengeudvekslingshænderne, men han tvivler ikke på, at det skete.

Og enhver, der arbejdede med ham, har sandsynligvis hørt denne mere end én gang:

I 1945 eller 1946 var Hitch og Alma i New York med Cary Grant og Ingrid Bergman på en reklameturné. Grants ven Howard Hughes tilbød at flyve dem tilbage til Los Angeles i sit privatfly. 'Nå, så snart vi havde annulleret vores kommercielle reservationer, i forventning om eventyret med et privat fly, begyndte hr. Hughes at forsinke vores rejse. Han ville sige, 'Mød mig på Idlewild-marken på et sådan og et tidspunkt, på denne eller hin dag'. Vi ville alle sige: 'Fint. Mange tak.' Så ringede han tilbage næste dag og sagde, at turen var blevet forsinket. Noget med en ventil i motoren. Det gjorde han flere gange. Sådan og sådan en gang, sådan og sådan en dag, så problemer med ventilen. Det blev så Ingrid ville sige: 'Ingen ventil?' Jeg ville nikke, og vi ville sige til St. Regis 'En nat mere, tak'. Alma gav op og tog toget tilbage til Los Angeles. Til sidst lettede vi andre. Jeg kan ikke huske, hvilken slags fly Mr. Hughes havde på det tidspunkt; det var dog ret behageligt, som jeg husker det. Han foretog al flyvningen selv, du ved. Jeg tror, ​​der var en kaptajn ombord, men Hughes blev ved med at kaste ham ud af cockpittet. Nå, vi troede, vi var så godt som hjemme, men så begyndte han at stoppe. I St. Louis, tror jeg, for at skifte tøj og gå på en natklub. Så kiggede vi ind på en kabaret i Denver, eller måske var det en restaurant i Nevada. Det tog, som jeg husker, næsten to dage at flyve fra New York til Los Angeles. Til sidst nåede vi dog frem.'

Hitchcock havde mødt eller kendt til alle af kunstnerisk betydning i løbet af de sidste 60 år. Han var meget læst. Alligevel vendte han sig fra tid til anden til mig og spurgte, hvad et eller andet ord betød. Om det var faktisk uvidenhed, senilitet eller en eller anden obskur test, det er svært at vide. Ordene var for det meste simple, almindelige.Synonymvar en;eufemismevar en anden.

Hitchcock nød at formulere sine operationelle principper til dystre historier og aforismer: 'Jeg er fra 'Man Comes Through a Door How?' dramaturgiskole. Antag, at en mand kommer ind i et værelse, bare går ind. En anden fyr er der. Så småsnakken. 'Hvordan har du det?' 'Jeg har det fint.' Den slags. Den anden mand siger til den nyankomne: 'Sæt venligst dørhåndtaget tilbage', og vi kan se, at under hele den lille snak havde den besøgende dørhåndtaget i hånden. Først griner vi, så begynder vi at undre os over, hvorfor manden var så distraheret, at han ikke lagde mærke til, at han havde taget dørhåndtaget med sig. Og vi er i vores scene.'

Hitchcock så altid ud til at vide, hvornår han skulle skære, og hvornår han ikke skulle: “IndParadine-sagen,vi byggede et enormt retslokalesæt. Vi var på den i fyrre minutter af filmen, en betydelig del af vores tidsplan. Men ikke før Gregory Peck bliver ydmyget og går ud, skærer vi højt og længe for at vise sin exit. Det er første gang, vi ser hele rummet. Vi ser Pecks karakter ændre sig, og samtidig ser vi den fantastiske størrelse af de kræfter, han er oppe imod. Efter min mening var det ventetiden værd.”

***

Hitchcock har en pacemaker. En gang om måneden sætter han en enhed på brystet, klemmer metalarmbånd om håndleddene og kobler det hele til en telefon. Et elektrokardiogram tages over telefonen og sendes derefter til hans læge til undersøgelse. 'Kom nu, David, lad os lege med min pacemaker.' Han har stor glæde af at demonstrere overvågningsproceduren. Når alt er i orden, og opkaldet er foretaget, tager Hitch røret op og siger 'Hvordan gør du?' i sin langsomme og bevidste stemme. Teknikeren på den anden ende er sandsynligvis i et laboratorium tusinde kilometer væk. 'I dag,' siger han, 'har jeg fastgjort vores lille apparat til den elektriske skrivemaskine. Hvordan er dens hjerte?” Han siger også, at han har tænkt sig at sætte den fast på hunden. De små skiver på hans håndled ligner håndjern. Han virker ret optaget af tanken om at blive taget.

Han er fascineret af Patty Hearst-affæren. Han fulgte retssagen tvangsmæssigt. Hearst skal løslades fra fængslet og planlægger at gifte sig. 'Først siger hun, at hun blev forelsket i sine kidnappere. Forestille! Nu vil hun giftes med sin livvagt. Er det pistolen, tror du, eller nøglesættet?' Hitch kan ikke få nok af det. Patty Hearsts forældre er adskilt, og han grubler over, hvilken forælder pigen skal gå til før hendes ægteskab. Han bliver ved med at overveje spørgsmålet igen og igen.

Ind imellem ville Hitchcock have ideer til film eller bidder af film, men ingen rigtig historie at hænge dem på. En begyndelse, der morede ham, finder sted i Metropolitan Opera House i New York. En forestilling afLuciaer i gang. Når sopranen er på højden af ​​den gale scene - han sagde, at han altid forestillede sig Callas gøre det - og umuligt høje toner ringer gennem det store hus, et skud bliver affyret, dets lyd dæmpet af Callas' stemme. Men det går galt, og manden, der blev skudt - han sidder i en boks - kaster sig frem og vælter ned i sæderne nedenfor. Folk skriger, orkestret stopper med at spille, og iscenesætteren pisker divaen i kulissen. Vi gik backstage til hendes omklædningsrum. Hun er bleg og bange. Hendes kommode og forskellige assistenter sørger for hende, indtil hun siger til dem alle: 'Venligst … tak … men jeg må lægge mig ned. Tak skal du have. Vær venlig at gå nu.' Hendes ledsagere bukker og går. Når hun er alene, tager hun sin telefon, ringer op og siger så: ”Nå, det er gjort. Du fejlede det næsten, men han er død.' Det er så langt, som Hitchcock nogensinde nåede.

HØJ BLANDT KVEET

Når Hitch har det godt, når han ikke har ondt, kaster han sig ud i præproduktionsbranchen. Han sætter Bob Boyle til storyboard-sekvenser -- det vil sige at lave detaljerede, shot-by-shot tegninger af kameraets opsætninger og bevægelser, som han gennemgår på samme måde, som han gennemgår manuskriptet med mig. Hans vision af filmen akkumuleres, detalje for detalje. Han starter også indledende casting-diskussioner. Disse samtaler involverer normalt Peggy Robertson, Boyle og mig. På forskellige tidspunkter har Hitchcock overvejet alle de store spillere til de to hovedroller. Vi taler om Redford en dag, beundrer en skuespiller Hitch. 'Vanskeligheden med Mr. Redford er, som jeg forstår det, at han får en million dollars for et billede.' Hitch ved godt, at Redford får stort set alt, hvad han vil have. Og de dage, hvor en instruktør, selv Alfred Hitchcock, kan få ham for en million, er gået den sødmefulde vagtmesters vej. Men Hitch nyder sit ry som en mand, der er tæt på med en dollar, såvel som en patriark, der ikke kan blive generet med de seneste indignationer af inflation. Redford-forretningen er kun et spil, en rød sild. Til vores projekt foretrækker han virkelig Sean Connery, ikke kun fordi Connery er en god skuespiller, men fordi Hitch ved, at han er en gentleman, der altid vil lære sine linjer, kun stille relevante, intelligente spørgsmål og være på settet til tiden. Jeg påpeger, at Connery taler med en brogue, og at vores karakter er en amerikaner fra New York. 'Åh, godt, du kommer til at tænke på noget. Måske gik han i skole i Glasgow som dreng.'

For kvinden, der i manuskriptet er engelsk, synes han, at Liv Ullmann ville være god. Igen, en skuespillerinde, hvis evner er ubestridelige, men hun er ikke ligefrem britisk. Det er påpeget over for Hitch, at Ullmann snart vil begynde at øve på en Broadway-musical, og showet har allerede et stort forhåndssalg. Hun er usandsynligt tilgængelig i mindst et år. Han ser ud til at være ked af, at Liv Ullmann ville tage afsted og lave en musical, da han tænkte på at sætte hende, accent og det hele, i sin film. 'Jeg formoder, at hun også vil have en formue,' siger han og ser på mig, som om jeg var Liv Ullmanns agent. 'Få mig Batliner,' råber han. Batliner er castingdirektør i studiet og ville vide, hvad Liv Ullmann havde gang i. Mens Batliner jages, går Hitch tilbage til at overveje Redfords pris og vanskeligheden ved at sælge nok billetter til at dække det. Han siger: 'Hvorfor, du skulle opkræve fire dollars for en billet.' 'Det har været kendt for at ske, Hitch,' mumler jeg. Han kigger mørkt på mig, som for at give mig skylden for prisen på biografbilletter.

'Batliner på to,' lyder det fra det ydre kontor. Hitch griber telefonen og bjæffer ind i den: 'Bill, jeg overvejer Sean Connery til mit billede. Hvis du vil, så undersøg venligst hans pris og hans dækning.' Hitchcock er stille et øjeblik, mens Batliner tjekker, om Connery er tilgængelig. Så, næsten som en eftertanke, siger han: 'Åh, ja, en ting mere, Bill. Jeg er meget interesseret i Liv Ullmann for kvindens side, over for Sean … ja … åh, det ser jeg da. Meget godt.'

Han lægger på, glor på mig og siger: ”Batliner siger, at vi ikke kan få Liv Ullmann. Hun laver en musical i New York. Hun vil være bundet i flere måneder.”

***

Hitchcocks synspunkter om skuespillere var berygtede. Han sammenlignede dem med kvæg. Faktisk kunne han være ret uhøflig omkring faget. Han bemærkede engang til mig, at 'Henry Fonda giver den samme forestilling år efter år, og kritikerne kalder det altid vidunderligt.' Alligevel regnede han skuespillere blandt sine venner. Han virkede særligt glad for Hume Cronyn og Jessica Tandy. Da parret spilledeGin spilleti Los Angeles sendte Hitchcock dem en kasse gin.

Han kunne godt lide at huske sine film fra 20'erne og 30'erne, hvor han satte fremtrædende West End-skuespillere på skærmen. Han sagde, at mange af dem havde problemer med at gøre overgangen fra scenerealisme til de mere naturalistiske krav fra skærmen. Af John Gielgud(HemmelighedAgent), Michael Redgrave(Damen forsvinder), og Laurence Olivier(Rebecca),kun Olivier, ifølge Hitchcock, foretog overgangen uden tilsyneladende belastning. Disse præstationer var årsagen, sagde Hitch, at han var mindre tilfreds medHemmelig agentend medRebecca.Om Gielgud: 'Det var som om for at undgå scenens udskejelser, han blev så lavmælt [på skærmen], at der slet ikke var ild. Selvfølgelig fik han styr på det senere.” AfRebeccaog Olivier, Hitchcock sagde: 'Meget romantisk. Man forstod, hvorfor Joan Fontaine blev hos ham uanset hvad. Han [Olivier] fyldte skærmen ganske let og forblev stadig naturalistisk. Han var i stand til at bevæge sig frem og tilbage fra scenen til biografen. Selvfølgelig gør de det alle sammen nu, men dengang var det ret usædvanligt.”

Hitchcock og Ingrid Bergman talte af og til i telefon. En eftermiddag så vi Ingmar BergmansEfterårssonate.Filmen er en meget rig, men ikke særlig filmisk, kamp mellem en verdslig mor (Bergman) og hendes stille, mindre succesfulde datter (Liv Ullmann). Det hele er på svensk og helt klart ikke i Hitchcocks smag. Han ser den på grund af sin kærlighed til Bergman, og fordi han siger: 'Hun vil være nervøs for min mening.' I vores visninger sidder han altid i den samme hjørnestol og ser altid håbefuld ud, uanset hvilken film. Fra de første skud afEfterårssonatedet er klart, at det vil gå langsomt. Ved sin første indgang siger Hitchcock: 'Hun ser gammel ud, de har skudt hende dårligt.' (Hun var på samme alder som den karakter, hun spillede, midt i 60'erne.) Jeg tror, ​​han forventer, at hun ser ud, som hun gjorde iBerygtet.Han virker forarget over, at hun er blevet gammel, som om det var en personlig krænkelse. Senere i filmen, da hun kommer iført en perlestreng, fnyser han: 'Hun ligner dronningen.' Han er stille et stykke tid, så under en lang, genialt spillet sekvens mellem mor og datter, rejser Hitch sig og mumler: 'Fortsæt med at løbe, fortsæt med at løbe.' Jeg skruer op for lyset for ham. Da han kommer hen til døren, et spørgsmål om et par skridt, kalder han på Tony, hans chauffør, og vender sig så tilbage til mig og ignorerer skærmen og erklærer: 'Jeg går i biografen!' Og bare sådan går han ud.

SIDSTE-MINUTT SLØB

Nær slutningen af ​​min tid med Hitchcock forbereder American Film Institute sig på at hædre ham med deres Life Achievement Award. I uger forud for bash nægter Hitch at have noget med det at gøre. Han vil ikke tale med embedsmændene i AFI eller med pressen. Han ignorerer det hele, indtil de sidste ti dage eller deromkring. Hvad han angår, er de ved at forberede hans nekrolog, og han er ligeglad med at deltage i begravelsen. Mens han overvejer middagen, drikker han mere. Hans fysiske smerte virker konstant. En læge kommer til hans hus og giver ham skud af kortison for at dæmpe gigtsmerterne i hans knæ. Med den fysiske smerte, beruselsen og den undertrykkende AFI-date på vej, begynder Hitch at tilbringe lange, absurde flirtende sessioner med en ung sekretær. Da hun går forbi, rynker han på næsen og giver hende små private vinker. Hun rødmer altid.

Til sidst dukker et lille glimt af den gamle energi frem. Det er cirka ti dage før den frygtede middag. AFI-folkene er paniske. Pludselig kaster Hitch sig, eller hvad der er tilbage af ham selv, ud i det. Han giver et langt telefoninterview til ni journalister rundt om i landet. Han er blændende, stiller spørgsmål, udspiller anekdoter og limericks, lyder 35 og hungrer efter omtale. Ingen af ​​journalisterne ved, at han har fysiske smerter.

Mens middagen presser sig på ham, bliver der gjort meget lidt arbejde. Jeg bladrer sider ud, men Hitch har mistet tråden i det. Mens journalister marcherer ind og ud, og telefonerne ringer mellem studiet og AFI, beslutter Hitchcock sig for, at han vil se manuskriptet. Selvom der er flere vigtige spørgsmål, der endnu ikke er løst, er det bestemt klar til, at han kan læse det igen. Han siger til mig: 'Polér det, poler det.' Og han fortæller Bob Boyle om at begynde at lave skitser til de mere udførlige sekvenser. 'Vinkler, vis mig nogle vinkler.' Så jeg begynder at polere, Boyle begynder at lave foreløbige tegninger, og tingene summer. Hitchcock formår endda at trille sig tilbage til mit kontor for at se, hvordan jeg har det. Jeg rækker ham manuskriptet og med det en lille tale om, hvor begejstret og glad jeg er for arbejdet, bla-bla-bla. Hitchcock kigger på det og siger: 'Lad os sende det videre til receptionen.'

'Nå, skulle du ikke læse den først?' Jeg spørger.

'Åh nej. Vi har været forbi det, og hvis du siger, at det er klar, så er jeg sikker på, at det er fint.”

Hitchcock sender manuskriptet - ulæst - til Thom Mount og hans overordnede, Ned Tanen. Dette sker på en fredag. På mandag ringer Mount for at sige, at han synes, manuskriptet er fantastisk. Det går op for mig, at Mount må antage, at Hitchcock har læst det - det kom trods alt fra ham. Det er muligt, at Mount heller aldrig har læst det. Måske vil ingen nogensinde læse den. Kun jeg. Det er sindssygt. Jeg takker Mount for hans venlige ord og fortæller ham, at jeg gerne vil arbejde lidt mere med manuskriptet, men jeg er meget spændt og glad for mit bla-bla-bla.

***

På dagen for AFI-middagen modtager Hitchcock en ledning fra Frank Capra, som er i Palm Springs. Capra er ked af, at han ikke kan deltage, men ønsker, at både Hitch og Alma skal vide, at han tænker på dem. En besked fra en gammel løve til en anden. Hitch holder den i sine hænder, læser den, genlæser den og græder - ikke for følelsen, tror jeg ikke, som bestemt er ægte, men fordi den vidner om hans egen død. Alt i forbindelse med middagen er blevet en begravelse i hans sind. For Hitchcock er dette ikke en sød tråd fra en gammel kollega, men et kondolencebrev i anledning af hans egen død.

Ved middagen bliver tjenerne instrueret i ikke at give Mr. Hitchcock nogen vin. Det lykkes ham at tale en af ​​dem i et glas eller to, men for det meste forbliver han ædru. Menuen, på den anden side, præsenterer et problem--hummer. Hitchcock har ikke spist skaldyr af nogen art i 50 år. Han hævder, at det gør ham syg at se på det. Hummeren tages væk og en bøf, noget han anser for spiseligt, bliver leveret.

Middagen går fint nok, men de sidste par ugers rædsler og dæmoner har taget deres vejafgift. Manden ser forfærdelig ud. Det forekommer mig, at han spiller rollen som den tapre helt, der nærmer sig sin afslutning.

Han insisterer på at gå hen til sit bord uden hjælp. Han kunne lige så nemt stangspringe på sin måde. Hans gigtlidende knæ er værst på trods af de endeløse skud smertestillende medicin.

Publikum--alleHollywood--står for at juble over hans langsomme og smertefulde vandring fra vingerne til bordet. Han går sin vej, skridt for pinefulde skridt, hans ansigt rødt og hvæsende vejr, med øjnene lige frem. Det varer flere brutale minutter. Heldigvis vil meget af det blive redigeret ud af den tv-transmitterede version.

***

Ingrid Bergman var blandt værterne for middagen, og hun gjorde et fint stykke arbejde, direkte og oprigtig i sin beundring for Hitchcock. Ved slutningen af ​​ceremonien, hvor han klappede for ham, gik Bergman hen til sit bord for at omfavne Hitchcock. Med hjælp kom han på benene, og da hun krammede ham løftede han armene lidt, som for at give krammet tilbage. Han var ikke en mand, der var udsat for en hengiven hengiven fremvisning; øjeblikket var ladet med følelser.

'Hun har været forelsket i mig i 30 år, du ved. Vild med mig hele hendes liv,” havde han meddelt mig en eftermiddag tidligere. Og han gentog det fra tid til anden, fuld og ædru. 'Hitch,' sagde jeg så forsigtigt jeg kunne, 'hvorfor fortæller du mig det her? Du ved, jeg var journalist i nogle år … det ved du godt, ikke?”

'Jeg læser det ikke længere ... slet ikke ...,' sagde han og talte lige så meget til sig selv og sine private spøgelser som til mig. 'Hun kastede sig hen over min seng ... hun græd. Hun græd.' Vi sad der et stykke tid og sagde ingenting. Så, visuelt til den bitre ende og overgivet sig til ordenes utilstrækkelighed, greb han et stykke plakatplade og en sort markeringspen og begyndte at tegne sig selv og lavede den berømte karikatur, stregtegningen af ​​hans profil, der dukkede op på alt. fra hans tv-show til hans tændstikbøger. Han skitserede det hurtigt med sitrende hånd, hvilket gav tegningen et akavet, lammet blik. Så begyndte han at stamme ordet 'jeg ... jeg ... jeg ...', som om han gjorde et sidste desperat forsøg på at definere sig selv. Hans ansigt blev rødt af anstrengelsen, og et øjeblik tænkte jeg, at han måske havde en koronar. Så var han stille. Efter et øjeblik tilbød han mig tegningen. Senere samme morgen fortalte jeg ham, at jeg førte en dagbog over vores arbejde sammen. 'Skal jeg læse den?' spurgte han. 'Hvis du vil,' sagde jeg. Men han spurgte aldrig igen, og jeg tilbød aldrig.

I dag, med minderne om Ingrid Bergman så levende i hans sind, virker det klart, at han har tænkt meget på hende. Da de arbejdede sammen for 35 år siden, var hun i sin bedste alder og en af ​​de smukkeste kvinder i verden. Hun var en berømt boheme, betragtet som en skandaløs kvinde. Det er ikke urealistisk at tro, at de kunne have haft en kærlighedsaffære, hvis han havde ønsket det eller vidste, hvordan han skulle spørge. Og det gjorde de måske - men jeg tvivler på det. Nu på sin alderdom udvikler Hitchcock forelsket i unge kvinder, giver dem penge og beder dem om at gøre Gud ved hvad. Det kan være, at en endnu kommende hagiograf vil finde de plettede ark med fakta og hukommelse blandt sine papirer. At lave gode film, det er én ting; at gøre dig selv glad, det er noget helt andet.

EN KORT RIDDERS DØD

På forskellige tidspunkter havde vi talt om hædersbevisninger – Hitchcock var blevet tildelt Légion d'Honneur og bar et bånd i sit revers. Hans bånd var, hvad han kaldte 'af en lavere karakter.' Han blev tilbudt den højere karakter og den mere velkendte roset, men det krævede, påstod han, en optræden på Cannes-festivalen for at modtage den. Tanken om at forhandle om hædersbevisninger morede ham. Med hensyn til et ridderskab fortalte han mig, at han under Macmillan-regeringen blev udtalt om at tage imod en ærespris, men havde afvist det. 'Man ville være midt i en masse skuespillere, og desuden er de virkelig kun gode til at imponere shopgirls.'

I slutningen af ​​sit liv, efter AFI-middagen, tilbød dronningen, og han accepterede, et ridderskab. I et par måneder før han døde, var han Sir Alfred. Manuskriptet, vi havde lavet sammen, hedDen korte nat,en titel, jeg var ligeglad med, og som han altid lovede at overveje at ændre. Ordspil fik altid Hitch til at grine, hans eller andres. Da jeg prøvede at overtale ham til at droppe titlenDen korte nat,Jeg foreslog at kalde billedetForfølgelse.Han ville ikke forpligte sig. For at styrke min sag sagde jeg til ham, at vi faktisk skulle ringe til detForfølgelse,synes godt omsvimmelhedellerPsyko.Hitchcock nikkede og svarede: 'Kald detskinkeog ændre lokalitet til Italien.'

***

Efter hans ridderskab kommer jeg forbi for at se ham og kalder ham Sir Alfred. Jeg ankommer til bungalowen og finder hans personale stående lamslået, nogle af dem i tårer. En af sekretærerne siger: 'De lukker det ned. De fyrer ham.'

Faktum var, at han var gået op til det, han altid kaldte 'frontkontoret', og hvad alle andre på Universal kaldte Black Tower for at sige, i virkeligheden kunne han bare ikke gøre det mere. Studiet tog ham på ordet og greb chancen for at lukke ned, eller i det mindste reducere, hans dyre operation. Et par dage senere ringede en studiefunktionær for at sige, at kontorerne skulle rømmes. Personalet var rasende på Hitchcock for ikke selv at annoncere til dem, og endnu vigtigere ikke at hjælpe dem med at se på deres fremtid. Hans egen følelse af sig selv var så indhyllet i at være filmskaber, at da han ikke var det længere, lukkede han bare sin butik og løslod sine medarbejdere. Folkene omkring ham havde problemer med at se forbi hans seneste grusomheder og fulde opførsel; disse mennesker så venalitet, hvor der kun var menneskelig skrøbelighed. De gik vrede og sårede, og da de var væk, kom Hitchcock angiveligt tilbage for at rydde ud af sine personlige ejendele.

Han spiste på sit kontor, mens møbelflyttere og vognmænd kom ind og ud af bungalowen for at pakke sammen og flytte næsten 20 års ophobning af filer, bøger, gamle film, udstyr - det er en skade på hans forretning. Han kunne have sendt præstepersonalet og forskellige stedfortrædere på vej, men han blev selv ved og bad frisøren Nino om at barbere ham og klippe hans hår. Han sad i midten af ​​kontoret, draperet i et frisørklæde og ignorerede svirvlen af ​​arbejdere. Han nikkede af og til til dem, men for det meste sad han Buddha-agtigt ved stormens øje, mens Nino forsigtigt, kærligt, trimmede sine bakkenbarter.

Så da han havde fået sit mæt, gik han, og sagde farvel til de få, der var tilbage for at hjælpe ham, og ringede til venner for at sige, at han fremover kunne nås derhjemme; og han gik ud. Han blev hjemme i et par dage, og så begyndte han bare at komme tilbage til studiet, som om intet havde ændret sig. Han havde holdt de få kontorer foran bungalowen, nu underligt golde. Han havde fundet en ny sekretær og genoptaget sine ritualer, uden at være behæftet med fiktionen om at være filmskaber eller magtens og autoritetens træk. Der var kun én telefon tilbage, og når den ringede, ville klokken underligt nok ekko fra væggene. Han var som en kryptisk engelsk-tjekhovsk skikkelse, der spillede de sidste dage af sin private, forestillede Raj.

Nu hvor han var Sir Alfred, var der en sidste eksplosion af omtale. Et tv-hold ankom, og journalister ringede igen. Han var i reklamehimlen, et sted han elskede, og han var fuld af snak om fremtiden. 'Tror du, vi kunne lave manuskriptet om, så jeg kunne skyde det på en scene? Holde placeringsarbejdet til anden enhed, så jeg ikke skulle være væk fra Alma? Tænk over det, David.'

***

Et par måneder senere, den 29. april 1980, var jeg på den anden side af byen, og gik over Paramount-grunden og gik, jeg husker ikke hvor. Santa Ana-vindene - varme, tørre, onde vinde fra ørkenen - blæste gennem lydscenerne, da en flok skuespillere klædt ud som 50'er-teenagere, optog den umtendelige episode afGlade dage,løb forbi mig, grinende og råbte. En ven, jeg ikke havde set i et stykke tid, stoppede mig og sagde, at hun lige havde hørt i radioen, at Hitch var død. Han var død derhjemme, i søvne, hans familie i nærheden.

Han fik dog det sidste grin. Ved hans begravelse - formelle, katolske, korrekte - var hans kiste ikke til stede. Det var lykkedes ham at arrangere en ligbrænding. Han ville ikke være eksponeret der, ude af stand til at flytte fokus, når han havde lyst.